Laut
McKenzie Wark fungiert das
Kunstwerk
heute als
ein Derivat seiner Simulation.
(Wark 2016) Wir
würden eher sagen, es
fungiert in seiner Verbreitungsweise und
Diskursivierung ähnlich einem
Derivat. Es gibt
verschiedene Arten der Simulation; es kann ein MP3
sein, das mit einem Text an ein Label verschickt wird. Das Label hört
das MP3-File
und liest den Text und trifft
eine Entscheidung. Von
der MP3-Datei
hängt die Transaktion ab, aber
es wird ähnlich
einem
Derivat gehandelt, das eine
Reihe von Relationen unterhält.
Musik
fungiert hier
wie ein
Derivat seiner Simulationen, insofern
die Labels,
Clubs und Konzerte (ähnlich
wie Kunstmessen, Galerien und Veranstaltungen)
artifizielle Produkte als
Simulationen
präsentieren. Kunstmessen
verkaufen, so McKenzie Wark,
Kunstderivate ihrer simulierten Bilder. Um
es genauer zu sagen, Kunstwerke
sind heute risiko-gesättigte
Finanzanlagen,
weil die Ökonomie mit ihnen arbeitet. Das Kunstwerk fungiert
auf dem Kunstmarkt potenziell
als eine
risikoreiche Finanzanlage,
die zur
Absicherung gehedgt oder
diversifiziert werden
muss.
Wenn man die Werke eines
Künstlers kauft, dann kauft man riskante Positionen.
Und wenn man Werke sammelt,
dann sollte man das
Risiko auch
diversifizieren. Das
Werk ist dann
Teil eines
Portfolios,
das verschiedene konkrete
Arten
von Risikoprodukten
enthält, mit
denen das
allgemeine
Risiko des Portfolios gemanagt
werden soll.
Das Portfolio von mehreren
Werken ist dann effizient, wenn es bei kleinstem Risiko den höchsten
Profit einbringt. Es ist ein
Mix, der
dem
langfristigen Hedge gegen Risiken entspricht, die
stets auch verschiedene
Arten des Absterbens
von simulierten Werten inkludieren - dies kann ein fallengelassener
Künstler,
das Sterben seines
Diskurses, von dem die Arbeit abhängt, oder die Überproduktion
durch den
Künstler selbst sein.
Die
Finanzanlage »Kunstwerk«
weist heute
gerade durch
die Zirkulation
und die Ausstellung
ihre
Authentizität und zugleich
ihren
simulativen Charakter nach. (Ebd.)
Dies
kann auch ein Kunstwerk
leisten, das ganz auf
die Simulation des
Künstlers bezogen ist.
Und das
Kunstwerk kann
zum Accessoire
der globalen
Celebrities
mutieren,
indem es
an die
Kunstwelt, die
Mode und die
Popmusik angeschlossen
wird. Manche denken, dass das
Kunstwerk eine rare und singuläre Ware sei,
aber diese
Ware fungiert längst wie ein
Derivat, das zwar
noch Kontakt
mit dem Underlying, i. e.
mit seinem
eigenen Körper
und dem des Künstlers unterhält,
wobei das Underlying
aber hinter
die
Simulation eines Multiversums
von
Bildern,
inklusive dem
des Künstlers als Popstar,
zurückfällt.
Warhol entdeckte, wie gerade
die Simulation
Herkunft erzeugt, und wie das
Kunstwerk ähnlich
einem
Derivat fungieren
kann, das in ein
Portfolio von simulierten Werten
integriert ist.
McKenzie Wark fragt: War vielleicht gerade die Dematerialisierung des Kunstwerks durch den Minimalismus, der das industrielle Modell in der Kunst zum Verschwinden gebracht und dem finanziellen Modell in der Kunst den Weg geebnet hat? (Ebd.) Wenn das Kunstwerk vom Produkt einer handwerklichen Arbeit zum finanziellen Instrument mutiert, dann benötigt es, um auf dem Kunstmarkt bestehen zu können, keine speziellen Produktionsmittel zu seiner Herstellung mehr; in der Tat konkurrieren Kuratoren heute mit Künstlern um den monetären Einfluss wie die DJs es im Feld des Audios mit den Produzenten tun. Kuratoren und DJs sind eine Art Portfoliomanager des »Qualitativen«. Der nächste Schritt nach der Dematerialisierung des Kunstwerks mag die des Künstlers selbst sein, dessen Platz von algorithmischen Funktionen eingenommen werden könnte. Kommentatoren, Meinungsmacher und Wissenschaftsbetrieb unterstützen aktiv die ganze Bandbreite der Simulationen, die das Kunstwerk als Derivat seiner verschieden Arten von Zeichenwerten verankern.
In diesem Kontext werden jedoch Kopie und Original nicht ununterscheidbar. Aber ihre Beziehung wird zumindest reversibel, ja die Kopie kann dem Original sogar vorausgehen. Man sieht oder hört eine Reproduktion und will danach gerade deshalb das Ding sehen oder das Stück hören, von dem die Kopie gezogen wurde. Die Kopie hat nun die Herkunft des Originals kreiert, nicht umgekehrt. Die Kopie kann dem Original nicht nur vorausgehen, sie kann es auch authentifizieren. Hier gilt es das Verhältnis zwischen Kunst als Rarität und der ubiquitären Information zu bedenken. Diese Ubiquität kann eine Art verteilter Herkunft sein, von der das Kunstwerk selbst das Abgeleitete ist. (Ebd.)
Kunstwerke
sind heute
auf jeden Fall im
monetären Sinn riskante
Anlagen, aber seit
Black-Scholes lassen sich
die Risiken
repräsentieren, indem
man sie auspreist.
Somit können
auch die
Risiken der zeitgenössischen
Kunst bis zu einem gewissen Maß
gemanagt werden. Die
Spekulation auf Kunst und Künstler bezieht sich
heute weniger
auf individuelle Urteile als auf die Benchmark,
die in der Konkurrenz eines
Sammlers
mit anderen Sammlern
gesetzt wird.
Kunst mutiert damit zum
Sub-Gebiet
der modernen Portfoliotheorie,
des Risikomanagements
und der Strategien der Diversifikation. Theorie,
Philosophie und Kritik zählen
nur noch am Rand.
(Vgl. Heidenreich 2016)
Wenn
dem
Risiko eine
Bewirtschaftung der Zukunft
inhäriert, dann
bedarf es,
um die Kapazität des
Risikos
auszupreisen, einer
Machttechnologie
wie der
der Derivate (sie sind zudem
spekulatives Kapital).
An den Finanzmärkten findet die Kapitalisierung - die Diskontierung
zukünftig zu erwartender Gewinnströme und der entsprechende Handel
mit finanziellen Assets - als Prozess der kontinuierlichen Bewertung
der Risiken qua Derivate statt. Da jeder zukünftige Renditestrom von
Derivaten kontingent ist, kann ohne die Kalkulation, die darauf
ausgerichtet ist, das Risiko hinsichtlich einer zukünftigen
Generierung von Renditen zu bewerten, keine
Kapitalisierung
stattfinden. Kapitalisierung erfordert also einen bestimmten Modus
der Identifizierung, der Kalkulation und der Bewertung von
ökonomischen Ereignissen, die zuerst einmal klassifiziert
und dann als Risiko-Ereignisse objektiviert werden müssen, um ihre
zukünftige Profitabilität prognostizieren zu können.
Wann
immer ein professioneller Trader einen
Trade
beginnt, so versucht
er, die involvierten Risiken zu bewerten. Prinzipiell
kann man heute drei Strategien des derivativen Handels unterscheiden:
Arbitrage, Hedging und Spekulation. Arbitrage
intendiert
die
Realisierung eines möglichst risikolosen Gewinns durch die
gleichzeitige Exekution von finanziellen Transaktionen auf mindestens
zwei oder gar mehreren Märkten. Beim Hedging benutzt man Derivate,
um das Risiko (der Spekulation), das aus der zukünftigen Veränderung
von ökonomischen Marktvariablen resultiert, zu minimieren.
Spekulation bedeutet, dass Derivatverträge gekauft oder verkauft
werden, um Gewinne aus der zukünftigen Operationalisierung der
Differenz zwischen den fluktuierenden Preisen des Underlyings und den
fixierten Preisen des Derivats zu erzielen. Generell sind dem
Spekulanten diverse Möglichkeiten anheim gegeben, um mit einem
wesentlich höheren Leverage als ein traditioneller Investor zu
arbeiten, der das Underlying oder eine Sicherheit zum jeweiligen
Marktpreis handelt. Der Spekulant handelt in erster Linie die Preise
der Derivate selbst.
Eine
Position zu hedgen impliziert,
sich gegen zukünftige Verluste abzusichern, man
denke an
eine
Versicherung gegen fallende Preise. Heute
kauft
und
verkauft man
Forward-Verträge,
Optionen, Swaps und Futures, um einen zukünftigen Preis zu bestimmen
und
zu realisieren.
Optionen
sind Derivatverträge, die das Recht
beinhalten,
Underlyings bis zu einem bestimmten Zeitpunkt zu einem festgelegten
Preis zu kaufen oder zu verkaufen, ohne dass man die Option
auszuführen braucht, das Underlying zum vereinbarten Preis und
Zeitpunkt auch wirklich zu handeln.
Ein
geringer Aufwand
jetzt kann spätere Gewinne garantieren.
Eine
weitere Strategie
besteht
in der Konstruktion
eines Portfolios, das
heißt in
der
Diversifikation
und
dem
Bündeln
von multiplen Positionen, deren Risiken sich gegenseitig
neutralisieren sollen.
Die
Venture-Sammler
an
den Kunstmärkten arbeiten
oft
nach
der
Portfoliotheorie.
Sie
kaufen viele Werke
von jungen Leuten. Dies hilft die Risiken
zu diversifizieren. Weder
die Portfoliodiversifikation noch das Hedging, bei dem die
Operationen der Deckung dahingehend laufen, dass man den Kauf von
Risikopapieren mit dem Kauf gegenläufiger Derivate kompensiert,
garantieren jedoch
die
in den Modellen unterstellte
paradoxale Stabilität des Risikos.
Selbst
wenn es noch keine
Derivate auf Kunstwerke
gibt, so wird
ihr (simulierter) Wert
doch in ähnlicher
Art und Weise gemessen. Jedes Kunstwerk funktioniert ähnlich
einem Derivat als
kalkulierte Erwartung auf den
zukünftigen Output des Künstlers und
die darin enthaltenen Geldströme;
Künstler werden gemäß ihrer
impliziten Volatilität ausgepreist und
sie verlieren mit dem Alter an
Wert.
Kein Investor
schaut auf den inneren Wert
des
Kunstwerks bzw. des
Kunst-Assets, was immer dieser
Wert auch sein mag, sondern er
bezieht sich auf die
Wahrscheinlichkeit, dass ein mit
Rendite gesättigter Preis
durch den Handel von
Kunstwerken in der Zukunft
realisiert
wird.
Finanzielle Potenz bedeutet
Forderungen auf zukünftige Zahlungen zu
besitzen. Liquidität spielt
hier eine Rolle, die nicht in
Beträgen, sondern in Strömen gemessen wird.
(Ebd.) Kunstwerke
sind
reale Assets
(Vermögenswerte), die
zirkulieren, und ihr Preis
steigt oder fällt in
Relation zum Preis
von anderen Assets wie Häusern
oder Land. Ausgestellt, hier und dorthin verschifft, von Leuten
konsumiert - all
das
ist Teil ihres
Risikomanagements.
Dabei wird die Differenz,
zwischen dem
Kunstwerk, das
als
Teil der Assetindustrie
bewertet wird,
und dem, das die
handwerkliche Arbeit
in
der Kunst repräsentiert,
permanent beobachtet.
Es
gibt eine Techno-Euphorie,
die vom Glauben an die befreiende Macht
der Technik angetrieben wird.
Die Medienkunst
war ein Versuch, einen
technophilen Modernismus zu kreieren, der ohne
technophobische Grenzen
auskommt. Der
unbeirrte Glaube der Medienkunst an
die Technologie wurde jedoch
vom Kunstmarkt
absorbiert, dem es schnell
gelang, selbst
noch die Installationen
auszupreisen. Die
Aufbewahrungsorte der Kunst arbeiten heute
gemäß
den
Marktgesetzen
und sind deren Fluktuationen unterworfen.
Da
manche
Künstler sich der mechanischen
Reproduktion nach wie vor
widersetzen,
macht
die Techno-Phobie
die singulären
Kunstwerke als
Finanzanlagen attraktiv,
und die Massenmedien unterstützen
dies, indem sie dem Authentischen
einen Wert
zusprechen,
obgleich das Verhältnis von Kopie und Original längst reversibel
geworden ist.
Die Beziehung zwischen
Modernismus und den originellen
Repräsentationen des
Massenmarktes ist
die einer reziproken Stabilisierung, weniger die einer Identität
oder eines Antagonismus. (Ebd.)
Derivate wie die oben genannten gibt es zwar für Kunstwerke oder Musik nicht, aber es gibt zumindest materiell-diskursive Konstruktionen, die in diese Richtung zielen. In der Techno-Musik werden diese Prozesse auf einem monetär meist niedrigen Level durch die praktisch gelebte Ideologie der Kreativität vorangetrieben. In einer Zeit, in der tendenziell alle Aspekte des Lebens quantifiziert, gemessen und spekulativ gehandelt werden, erlangt der nebulöse Term »Kreativität« eine überragende Aktualität; er ist Teil einer neuen diskursiven Formation der Finanzialisierung. Die technoide Musikproduktion scheint ganz auf Innovation ausgerichtet zu sein, womit von den Akteuren dieser »Kreativwirtschaft« ständig Kreativität, die den Willen zum Wandel impliziert, eingefordert wird. Der Absatz der Musik-Waren soll gerade durch die kreative Erzeugung von Differenz im Wettbewerb gewährleistet werden, aber gerade der über den Wettbewerb sich durchsetzende ökonomische Zwang zur profitablen Produktion führt durch die Differenz hindurch zur Reproduktion bestimmter Mechanismen der Standardisierung (die standardisierten Muster der Techno-Tracks; Raves, Clubs und Galerien, die Eshun als das Nervensystem des Techno bezeichnet, müssen bestimmte räumliche, zeitliche und ästhetische Kriterien erfüllen, um zu funktionieren), die den organisierten Trend, der das Neue als Markenzeichen setzt, konterkarieren, um wiederum die Kreativität als dominanten Trend anzuschieben. Adorno sähe hier das Identifikationsprinzip im Spiel, das Lebensformen, Produktionsformen, Moden und Dinge aufgrund der anhaltenden seriellen industriellen Produktion der Konvergenz unterstellt. (Vgl. Adorno 1966) Gerade die fortwährende Austauschbarkeit, Kommensurabilität und Quantifizierung von Waren (in Relation zum Geld), denen zudem das Parergon der Kreativität zugeschrieben wird, setzt die Immergleichheit des Zirkulationsprozesses fort, der selbst ein Resultat der Kapitalreproduktion ist. Adorno beachtet aber noch zu wenig, wie Konvergenz gerade durch Divergenz hergestellt wird. Hingegen ist Adorno darin wieder zuzustimmen, dass eine derart gelingende Integration den Antagonismus letztlich nicht eliminieren kann.
Die
Finanzialisierung
setzt einen Trieb,
ja ein spekulatives
Ethos für das »Neue«
in Gang, einen Appetit für die Performance des »Neuen«.
Um ihre Qualität für Investoren zu demonstrieren, müssen Künstler
und Unternehmen
heute nicht
nur zukünftige Profitabilität versprechen, sondern auch die
zukünftigen
Innovationen
beglaubigen,
i. e. das
konstante Revolutionieren ihrer
Produktionsmittel, der Outputs,
der Distribution und des
Verkaufs; es entsteht eine
Ökonomie, die geradezu pathologisch von der Performance des
Kreativen getrieben wird. Das Konzept der Kreativität funktioniert
hier ähnlich einem
Asset, das
als ein Instrument
der Macht
fungiert,
welches über die Bewertung und
den Vergleich
der Outputs der
Akteure diese permanent
dazu auffordert, noch etwas
kreativer zu sein als bisher,
womit im Endeffekt keiner
mehr kreativ
genug ist.
Kreativität operiert hier als
ein flottierendes Signifikat, dessen
Signifikanten
sich endlos fortwälzen und reproduzieren, um
das Signifikat zu beglaubigen.
Dabei
wird im
Kunstbetrieb das einzelne
Werk
nicht nur in Bezug auf das Neue
und die Kreativität, sondern immer
auch in seinem Verhältnis zu
anderen Werken
bewertet,
insbesondere auch
zu anderen Werken,
von denen
es abstammen könnte und somit
besitzt es selbst einen
derivativen
Status (der allerdings von dem
des Derivats zu unterscheiden ist, da dieses gerade heute eine
determinierende Kraft gewinnt und die sog. Realökonomie zum
Abgeleiteten degradiert. In der Verwischung dieser
beiden Bedeutungen scheint auch
das Problem der Analyse von McKenzie Wark zu liegen). Für
die Künstler
wird
damit die Bearbeitung der
Unterscheidung zwischen
kreativ und derivativ prekär,
insofern andere Künstler, die
Konsumenten und
die Kommentatoren
permanent als
produktive Testinstanzen
fungieren, die die
Bewertung
und Unterscheidung
von kreativ und derivativ
vornehmen, um
andauernd neue
Rankinglisten
zu fabrizieren.
Der Wert
eines Assets hängt nun von
dem eines anderen
Assets
ab. Warhol und später die
digitalen Industrien haben die
Unterscheidung zwischen
kreativ und derivativ immer
weiter verwischt, obgleich sie
nach wie vor existiert. Jeff
Koons
und Damien
Hirst
haben den Kitsch,
postindustrielle Techniken und das Leverage der Finance in ihre
Arbeiten
integriert. Sie handeln mit
ihren Kunstwerken zwar keine
Derivate, zumindest
folgen sie aber
deren Logik. Derivate
sind extrem flexible und
in-exakte Instrumente,
um Risiken
zu schneidern und zu bewerten,
und
sie sind selbst Waren
oder Kapital;
es geht darum, das Risiko zu managen und selbst
kleine Investments (wie
man sie eher im Techno vorfindet) zu
hebeln, eine Logik der präventiven Zukunft zu entwickeln, um
die zukünftige Unsicherheit in
heutige Risikoinstrumente und Waren zu
verwandeln,
die man profitabel einsetzt,
ohne dass die Unsicherheit
eliminiert werden kann.
Der Beitrag Kunst, Musik und Derivat (Erste Generalisierung der Einsprüche)(Ultrablack of Music 8) erschien zuerst auf non.copyriot.com.